http://docs.google.com/Presentation?id=dgdsncf6_9ftr2bvg4#

oggi voglio fare un regalo a tutti.  today i want to gheschenk everybody.

voglio che tutti siano un regalo. e trasferirsi  in un altra città non risulta esser così male. che i cieli che vedi non sono quelli di casa tua, ma sono benissimo quelli che hai sempre visto da piccolo nei cartelloni pubblicitari messi a fotomontaggio dietro i prodotti. Roma.Berlino.Bangkok. che importanza fa, abbiamo sempre il tempo di danzare all’angolo della strada. battendo sui tacchi: compriamoci un impermiabile.

sguardo serio, sorriso al cielo, primo regalo:

http://www.myspace.com/marzipanmarzipan

e in questo piccolo spazio, hai il piacere di sentire il freddo in casa sulla spalla colla maglietta a bretelle.  basta vi do l’altro regalo.

http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewProfile&friendID=67677746

e tutto va letto con questo http://thiazitch.free.fr/dewplayer.swf?mp3=http://storage.peppermillrecords.com/thebox/B3-Thiaz_Itch-Earth_Wind_and_Fire.mp3&showtime=1&volume=99

ma perchè non vi ascoltate vedete tutto questo?

e ora basta.  un ora di tempo a star seduti, sulla sedia più scomoda di tutta la casa  staccata dal tavolo, al centro della stanza.

partite

<!– @page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } H5 { margin-bottom: 0.21cm } –>

]]> http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2009/02/04/berlin-4-dipingere-di-grigi/feed/ 2 martimead D http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2009/01/31/berlin-3-piccolo-festival-di-registrazioni-sul-campo/ http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2009/01/31/berlin-3-piccolo-festival-di-registrazioni-sul-campo/#comments Sat, 31 Jan 2009 16:47:10 +0000 bldyman http://scomposizionisoniche.wordpress.com/?p=204 ]]>

Giuseppe Birardi

sei manna esse. sono stato al kleine ed è stato veramente speciale. il posto,…

3.17 (13 ore fa)

Giuseppe BirardiCaricamento in corso…

3.17 (13 ore fa)

das kleine field recording festival è un appuntamento, forse mensile, dove i concerti sono fatti per l’80 percento di field recording, come l’acqua nell’uomo. gli artisti cosi si esprimono, cercano di raccontarsi, mixando i paesaggi sonori che normalmente ascoltano.

Giuseppe Birardi

sei manna esse. sono stato al kleine ed è stato veramente speciale. il posto,…

3.17 (13 ore fa)

Giuseppe BirardiCaricamento in corso…

3.17 (13 ore fa)

Giuseppe Birardi a -s-

sei manna esse.
sono stato al kleine ed è stato veramente speciale. il posto, il Loophole, è a Neukoln qui vicino,e ha tutte le pareti scrostate e cornici dorate pesantissime con dentro immagini proiettate, e una grossa vetrata sporge sulla strada buia.
all’ inizio c’è poca gente, poi si riempie. inizia un giovanotto portoghese mettendo un po di effetti su una registrazione che aveva. ok c’è di meglio. Rinus, l’olandese, che organizza e parla italiano, introduce il prossimo. un signorotto un po eccentrico ci introduce la sua collezione (più di cinquanta pezzi) di registrazioni di venditori ambulanti meccanizzati.
l’arrotino che ti passa sotto la finestra di via casilina? ecco tipologie del genere.
si succedono uova indiane a cipolle turche, venditori flemmatici giapponesi, rorobotizzati messicani, meloni cubani mentre lui spiega che l’ecologia sonora di Schaefer è una puttanata, che la differenza tra natura e cultura è debolissima, che spesso si ritiene di poter “salvare una cultura” registrandone le musiche, il fascino dei suoni antichi, dei ritmi delle cassette preregistrate utilizzate.
Parliamo e ci troviamo daccordo, scherzosamente, su molte cose; vorrò chiederli di usare il suo magnifico archivio.
dopo di lui ancora due concerti, sicuramente meno eccitanti, ma comunque carini. l’ ultimo si mette pure ad usare la vetrata come tamburo.
dopo, nella folla, mi trovo seduto accanto ad un danese che si muove nervosissimo continuamente, ma poi parla tutto tranquillo e si dimostra molto gentile. Anche lui è un musicista.si lavora con paesaggi sonori. Si alza e scappa in bagno.
allora incomincio a parlare con un tedesco di amburgo, che sembra tutto abbofacchiato invece attacca a parlare con tanta facilità e parliamo a lungo. di come ci piace berlino e anche la lingua tedesca, di dove eravmo ai mondiali, di cosa fa lui e di come prende il sussidio herz 4 come tantissimi artisti a berlino, ci vive bene, e forse anche chi viene dall’unione europea può farne richiesta.
si chiama evapori, come artista.
e poi parlo con Rinus, che sembriamo capirci al volo su tante cose, su come il secondo, il signore, era stato fenomenale, su come ci piace ad entrambi che le persone raccontano storie con i field recording. su come può essere una scommessa formidabile. mi dice, passando al tedesco, in un tono più serio, che ho tutto il tempo che voglio per preparare il concerto, e farlo con calma e serietà, che sicuramente fino a Marzo non ci sarà ancora niente. Domani andrà in radio, e forse si riescono ad avere finanziamenti seri per il festival.
è molto amicone. ci salutiamo.
ora ho in bocca una sinfonia di cipolle, carne e insalata, chiamata kebap.
sono sul letto. ti penso, sono felice. :D

-s- a me

Ah! mi piacciono i tuoi racconti
i momenti  i particolari, quelli spassosi conditi di odori colori,
sapori.. li immagino :)
tra l’altro mi piace che stia conoscendo delle persone straordinarie,
le persone giuste.. una ricchezza
per la mente e per costruire il lavoro che stai facendo.. quanto sono
felice che abbia incontrato Rinus! ..ma, state pensando di fare una
data assieme? e poi i finanziamenti, sono per festival di cui mi avevi
parlato per bari o per un’altra cosa?
perchè non metti questo che mi hai raccontato in scomposizioni soniche?
.. secondo me potrebbe essere anche una buona fonte per la tua tesi, nn credi?

stamattina ho studiato le declinazioni:
der den den des   die  die der  der  das  das den des.. dopo vado a
ripeterle in giro da qualche parte canticchiando arve henriksen: ho
mangiato tantissimo, maria ha fatto le frittelle :)

mezzo chilo di corde per piano.

diapason.

ampli valvolare.play.

Il powercord è il nome della stuttura accordale tipica del heavy , intervallo  di prima quinta ottava: una teorica assonanza perfetta sovvertita a simbolo della dissonanza dalla storia rock. (The Kinks, the Black Sabbath etc..)

Derek holzer suona questo tricorde che si dilunga per tutto il colonnato della stanza al buio. Siamo a Frederichshain, in un atelier in una vecchia industria occupata.  Alla luce le tre corde sembravano solo un elemento architettonico. al buio i suoni sono insopportabili. i rumori percorrono d’impatto le ossa.

uno spazio intero diventa uno strumento musicale, e il pubblico è letteralmente incorporato nei flussi sonici. Se le corde volevano essere metonimicamente una parte per il tutto (una chitarra distorta) il suono attualizza questo tutto in ogni parte. Instabile, sull’orlo della pelle, fischiante.

In modo interessante il diapason, classico strumento per l’accordatura assoluta degli strumenti, a contatto con il tricorde e l’amplificazione si fa mezzo di frequenze distorte fino ai limiti udibili.

conoscere lo spazio attorno diviene immediatemente compromesso, perchè il corpo vibrante è lo spazio attorno e perchè anche il corpo che ascolta muovendosi crea aulteriori distorsioni.

bldy

Lo spiro (Wehende) ascolta,

L’ininterroto messaggio che dal silenzio si crea

R.M.Rilke, prima elegia duinese

- Cosmesi semiotiche

Vi sono tanti tipi di silenzi. Proprio in quanto al silenzio si associa la sottrazione della parola, i significati che veicola tale assenza si fanno di una molteplicità ancora più irregolare dei molti significati che le parole “normali” possono veicolare. Spesso al silenzio si associa una accesa dilatazione dello sguardo o una sua totale assenza: in mezzo una molteplicità di occhi-occhiate-occhiaie. Introdurre la polifonia del silenzio non è un paradosso, dunque. Né un ossimoro. La polifonia del silenzio introduce la complessità del linguaggio che comunica anche – e a volte soprattutto – in assenza delle parole.

Cosmesi semiotiche

La polifonia del silenzio giovanile è una sorta di cosmesi semiotica in cui il corpo riveste la nudità delle parole. I movimenti corporali dei giovani sono tante vesti che le parole indossano per colorarsi, profumarsi, eccitarsi o congelarsi. Cosmesi.

La cosmesi semiotica – ovvero quell’eccesso in più che intonazione, ammiccamenti, gestualità conferiscono al fiato – ruota intorno a queste polifonie silenziose. La polifonia del silenzio è cosmetica.

Il rapporto tra mondo adulto e la variegata complessità semiotica dei mondi giovanili è occhiuto quanto – in genere – poco disponibile a questa prova polifonica. Troppo spesso l’ascolto adulto è monofonico e ossificato, abituato – anzi assuefatto – a riconoscere solo certi timbri: i propri. Mentre le mobilità espressive, i modelli culturali, gli stili di strada, le scelte musicali o espressive, le cosmesi corporali, le fluidità stratificate dei codici giovanili si basano su differenze profonde mai date una volta per tutte.

Per tutto questo è necessario andare oltre quello che si immagina un mondo giovanile compatto ; quello che ètale uni-verso nei movimenti giovanili si presenta come multi-verso, così come l’in-dividuo si manifesta fluidamente come multi-viduo, l’identità come qualcosa da attraversare e incrociare, piuttosto che fissare e incollare.

È noto come le parole scritte si possano interpretare in una infinità di modi, seguendo e inseguendo le tonalità differenenti con cui il lettore (così come lo scrittore autore del testo) riveste e investe la nudità scritta. Da qui gli infiniti fraintendimenti che una nuda frase può provocare. E la straordinaria quanto infinita polisemia della scrittura. Ovviamente, lo stesso avviene per la comunicazione orale con in più l’investimento emozionale della presenza fisica dell’altro.

POLIFONIA DI SILENZI

Lo spiro (Wehende) ascolta,

L’ininterroto messaggio che dal silenzio si crea

R.M.Rilke, prima elegia duinese

- Cosmesi semiotiche

Vi sono tanti tipi di silenzi. Proprio in quanto al silenzio si associa la sottrazione della parola, i significati che veicola tale assenza si fanno di una molteplicità ancora più irregolare dei molti significati che le parole “normali” possono veicolare. Spesso al silenzio si associa una accesa dilatazione dello sguardo o una sua totale assenza: in mezzo una molteplicità di occhi-occhiate-occhiaie. Introdurre la polifonia del silenzio non è un paradosso, dunque. Né un ossimoro. La polifonia del silenzio introduce la complessità del linguaggio che comunica anche – e a volte soprattutto – in assenza delle parole.

Il rapporto tra silenzio e comunicazione implica alcune precisazioni:

• Si comunica sia quando si parla che quando si tace.

• In entrambi i casi, si metacomunica con espressioni facciali, corporali, gestuali, timbriche.

• Tale sovraesposizione linguistica del linguaggio silenzioso contraddice, contrae, dilata, distorce il senso delle parole nude.

Lungo questo intreccio si distende la polifonia del silenzio come cosmesi semiotica e allora il corpo riveste la nudità delle parole. I movimenti corporali sono tante vesti che le parole indossano per colorarsi, profumarsi, eccitarsi o congelarsi. Cosmesi. È noto come le parole scritte si possano interpretare in una infinità di modi, seguendo e inseguendo le tonalità differenenti con cui il lettore (così come lo scrittore autore del testo) riveste e investe la nudità scritta. Da qui gli infiniti fraintendimenti che una nuda frase può provocare. E la straordinaria quanto infinita polisemia della scrittura. Ovviamente, lo stesso avviene per la comunicazione orale con in più l’investimento emozionale della presenza fisica dell’altro.

La meta-comunicazione comunica sulla comunicazione.

La cosmesi semiotica – ovvero quell’eccesso in più che intonazione, ammiccamenti, gestualità conferiscono al fiato – ruota intorno a queste polifonie silenziose. La polifonia del silenzio è cosmetica.

Non vi sono regole universali del silenzio. Le diverse culture e persino i differenti contesti attraversati da soggetti mobili esprimono indefinibili multi-versi del silenzio. Per questo l’attenzione all’ascolto del silenzio njon si concentra nell’organo ad esso predisposto (l’orecchio), bensì alla multi-sensorialità del soggetto. Sguardo, tatto, odorato, gusto sono altrettanto importanti dell’udito. Di conseguenza, la polifonia del silenzio è un’aporia per la logica tradizionale che deve essere attraversata – e non risolta – sfidando le regole sintattiche stesse. Essa spinge incessantemente verso una mutazione sensoriale del soggetto. Che ascolta con lo sguardo, vede con la pelle, odora con la bocca.

La polifonia del silenzio, quindi, implica non tanto la predisposizione all’ascolto, quanto a modificare i sistemi percettivi dell’intero corpo senziente del soggetto. Detto in altri termini, infrangere il muro del silenzio non implica semplicemente predisporre i cinque sensi verso l’attenzione ordinata: implica praticare e sperimentare innesti continui e mutanti tra in sensi che – da cinque – si fanno associazioni fluide multi-percettive e multisensoriali. Frammenti senzienti all’ascolto. Costellazioni espanse del sentire cosmesi semiotiche.

Parole nude, vestite e travestite.

- Sordità adulte

Il rapporto tra mondo adulto e la variegata complessità dei mondi giovanili (cfr. Canevacci, 1999) è occhiuto quanto – in genere – poco disponibile a questa prova polifonica. Troppo spesso l’ascolto adulto è monofonico e ossificato, abituato – anzi assuefatto – a riconoscere solo certi timbri: i propri. Mentre le mobilità espressive, i modelli culturali, gli stili di strada, le scelte musicali o espressive, le cosmesi corporali, le fluidità stratificate dei codici giovanili si basano su differenze profonde mai date una volta per tutte.

Questo monologismo travestito di autorità adulta diventa particolarmente inefficace quando pretende di fare ricerca su questo mondo giovanile adottando i propri codici per rilevare le (proprie) risposte. Il questionario – sociologico e/o giornalistico – è l’esempio più banale di questo restringimento delle polifonie giovanili dentro gabbie di ferro monofoniche. Il questionario raccoglie quello che già è inscritto nella formula. In questo senso, la logica della rilevazione adulta è tautologica. La risposta è compresa – e rappresa – nella domanda.

Sfidare e oltrepassare le sordità adulte significa anche spezzare le simmetriche tautologie: quel sistema cognitivo ossificato attraverso cui il controllo tipologico del mondo adulto si investe di risentimento. E il risentimento proietta – in un mondo giovanile comprensibile solo in quanto classificabile in generi – ansie, angosce, desideri irrisolti, passioni riemergenti di una vita percepita ormai spenta o quasi. Una vita che si sa come deve andare a finire: venire a patti con quel principio di realtà che si è contribuito a rendere oggettivo e quasi “naturale”, da trasmettere come “lezione-di-vita” alle nuove generazioni. Mentre in realtà tutto questo è il risultato (al meglio) delle proprie sconfitte o di progressivi adeguamenti, di scelte che hanno contribuito a trasformare in morale ciò che si è subito. In prescrizione ciò che è opzione.

Per tutto questo è necessario costruirsi quello che si immagina un mondo compatto e certo – quello giovanile – come il proprio mondo adulto; mentre tale uni-verso nei movimenti giovanili si presenta come multi-verso, così come l’in-dividuo si manifesta fluidamente come multi-viduo, l’identità come qualcosa da attraversare e incrociare, piuttosto che fissare e incollare.

- Iperloquacità giovanili

Gli altri-versi dell’iperloquacità giovanile ci introducono nel flusso polifonico del silenzio giovanile come un iniziando che si trova di fronte – improvviso e imprevisto – un dio inatteso.

“Arpocrate incarna il dio del silenzio, ma di un silenzio molto vigile dove non c’è alcuno spazio per la disattenzione. Un silenzio che non ha nulla a che fare con il torpore o la narcosi, va oltre la parola e il linguaggio (…), un silenzio d’attesa che nasce nello spazio potente del sonno e apre alle periferie, ai margini, ai bordi del mondo”.

Così Giovanni Fiorentino introduce il suo bel saggio sul silenzio. Con un dio poco noto, un dio silenziato da una cultura – quella greco-romana – che ha nel logos, nella parola, nel discorso il centro costitutivo del sapere, del diritto e della politica. La polis infatti è discorso pubblico e in pubblico. Arpocrate, invece, si distende nelle periferie del cosmo e dell’urbe: si ripara in quelli che sono i margini della soggettività o, come in questo caso, si accompagna ai bordi generazionali. Immagino il contatto – assiduo, doloroso, ricercato, coatto – tra un giovane e questo dio secondario. Un dio minore, apparentemente. In quanto tale divina silenziosità “chiude la bocca e apre l’orecchio, limita la parola e dischiude al sentire, ripara dal rumore e genera rumori, sposta dal centro e si riposiziona sulle soglie, nel confine, per offrire lo sguardo all’assente, al mistero, a ciò che non è visibile” (Fiorentino, 2003, 16-17).

Il sentire non si riferisce solo all’acustica e all’organo ad essa destinato, l’orecchio. Il sentire dilata l’estetica nella sua più profonda percezione corporea: un’estetica che sente la filosofia non più ristretta o circondata dal logos, pluralizza le onde soniche, si colloca in spazi liminali dove il già -udito è obsoleto e il non-detto deve ancora pervenire, sente lo sguardo che ruota verso l’invisibile.

Immagino Arpocrate come un dio giovane scontroso e ribelle.

Immagino che in ogni giovane ci sia Arpocrate.

- Lo spazio/corpo arredato

Le dimensioni spaziali sono importantissime per introdurre la polifonia del silenzio giovanile: il che significa transitare dallo spazio domestico (la stanza) allo spazio corporale, agli spazi altri in cui si contestualizza la sua esperienza. Per ora si cercherà di focalizzare la tensione tra i primi due spazi.

Vi è una attrazione – difficilmente scindibile – tra arredo domestico e arredo corporale da parte della stragrande maggioranza dei giovani contemporanei. È necessario fare una premessa: l’arredamento della stanza è stato conquistato dallo stile di chi la vive (il giovane in questo caso) solo di recente. Ancora nei ‘60 l’intero mobilio degli interni era affidato alle decisioni genitoriali che avevano un assoluto diritto alla sobrietà stratificata per distinzioni sociali abbastanze nette. Con qualche eccezione per la stanza dei bambini (quando c’era), la stanza dei fratelli – che in genere dormivano insieme – era quella già imbandita che non si poteva modificare. La stanza era loro assegnata come gli inizi dei romanzi di Kafka: il modello piombava addosso con il peso dell’oggettività indiscutibile.

Tra le prime “eversioni” che hanno caratterizzato il passaggio dai ‘60 ai ‘70 vi è stato anche questo duplice modulo dell’arredo interno ed esterno: per i giovani dell’epoca si affermò la doppia esigenza di individualizzare gli spazi separati della propria stanza e di fare simmetricamente altrettanto con gli spazi privati del corpo. Un doppio arredo stanza-corpo spazio corpo!!!!! armadio aperto sulle ferite del torace!!!!!!!!stanza scomposta nell’arredamento come nei significati!!!!!nei montaggi!!!! nelle antropologie palpitanti!!!* autonomo quanto dalle reciproche attrazioni. Si manifesta l’esigenza conflittuale di esprimersi con una molteplicità di segni per unità corporale (e poi anche per coppia, gruppo ecc.) e per unità domestica (stanza, studio ecc.). Gergo, gusti, stili, soprammobili, poster, gadget transitano dai due scenari – corpo e stanza – dalle affinità crescenti. Già in questa fase il conflitto coi genitori è determinato ancora in gran parte dalla loro difficoltà di interpretare e accettare tali codici silenziosi quanto nervosamente iperloquaci. Si andava affermando la polifonia del silenzio. Anziché discutere i grandi valori, le crisi, i conflitti e le utopie che attraversavano le visioni delle nuove generazioni, i genitori comunciarono subito a sordizzarsi e schierarsi contro. Il luogo dell’intimità e della solitudine (la stanza) divenne scenario di conflitti a causa delle eccessive disparità da dare ad ogni manifestazione di autonomia.

Era comparso Arpocrate.

Questo processo si è spinto da allora molto avanti in modi irresistibili e irreversibili. Spesso quei genitori che pur avevano partecipato a quell’atmosfera di contestazione non riescono a entrare dentro questi nuovi codici, finendo per scegliere la strada dell’accettazione passiva (la peggiore in assoluto perché coincide con il disinteresse e l’impotenza), del disinteresse sprezzante o più raramente della contrapposizione autoritaria. In ogni caso, è da sottolinerare la difficolòtà di collocarsi – da parte dell’adulto – dentro il punto di vista sensoriale del giovane. Da qui nasce il silenzio, ovvero la tendenza a non voler discutere con i genitori tanto si-sa-che-non capiscono, non ascoltano.

Voglio affermare una discreta simmetria tra la polifonia del silenzio di “cose” e “voci”. Gli oggetti-feticcio che circondano gli arredamenti domestico-corporali – pur essendo iper-loquaci – vengono disarticolati e inascoltati dal mondo adulto; e allo stesso modo anche le più tradizionali parole vengono sempre meno scambiate nel determinare il senso reciproco del vivere quotidiano. I codici delle cose e i codici delle voci sono entrambi da ricondurre all’universo dell’ordine significativo che – solo – è comprensibile o ascoltabile. Altrimenti rimangono inascoltati come cose-voci morte e inespressive.

Arpocrate: alla simmetria tra voci-cose del giovane corrisponde l’asimmetria tra codici adulti arroccati e codici giovanili orizzontali.

Il risultato è un asimmetrico processo composto dall’aumento dei codici messi in circolo e dalla relativa diminuzione del loro ascolto che può condurre verso il blocco della relazione. Il giovane si sente inascoltato e persino inascoltabile; l’adulto insignificante e impotente.

Quello che vorrei sottolinerare è che molto spesso il blocco della relazione dialogica tra generazioni avviene dopo che diventa sempre più chiara l’incapacità di saper dialogare con lo stile adolescenziale messo in mostra. Sono le cose inascoltate che favoriscono la sordità alle voci. Perché le cose sono vive, sono animate, piene di senso e di passione, di biologia e biografia: raccontano le loro storie inscritte nella scelta poi incorporata nella parete o nella pelle.

- Il ritual linguaforata

È ovvio che per un genitore il figlio rimane sempre una esemplificazione dell’innocenza: eppure si dovrebbe comprendere come la diffusione di piercing labiali o linguali (ad es.) non sono una banale adesione omologante del figlio/a alla moda imperante, bensì qualcosa di molto più complesso.

In primo luogo, essi attestano un rituale-di-passaggio. La differenza rispetto al passato o ad altre culture è la seguente: una volta o in contesti etnicamente diversi i riti di passaggio erano per classi di età. Intere generazioni affrontavano collettivamente la transizione verso il mondo dell’adolescenza o dell’adulto seguendo precisi rituali. Il rituale unificava ogni differenza, sospendeva conflitti e distinzioni, unificava il corpo di una intera generazione per favorirne l’ingresso compatto allo stadio successivo. Gli adulti avevano un ruolo fondamentale in questo processo, sia come officianti (nei rituali religiosi) sia parentali (nelle cerimonie profane). Si aveva il senso di una tradizione che continuava seguendo le procedure che ogni cultura si era data nel tempo e che modellava i giovani nella loro unità comunitaria. Da qui il principio di identità che era collettivo e determinato per le grandi categorie sociologiche (classe sociale, città-campagna, religione, sesso ecc.).

Questo modello di rito è collassato nella religione, nel militare, nel lavoro. E a fronte della dissoluzione di modelli ritualistici unificanti e generalistici per grandi classi di età si è andato lentamente affermando qualcosa di profondamente diverso. Qualcosa di disgiuntivo. Una complessa frattura simbolica che è andata chiarendosi nel tempo.

Quello che si è andato affermando è qualcosa di molto più disordinante e individualizzante. È come se ciascuna persona – diciamo “giovane” per comodità, anche se questo fenomeno è molto più dilatato – costruisse il suo proprio rituale. Questa individualizzazione del rito è un tratto caratteristico delle nuovissime generazioni. L’attraversamento di una zona liminale – prima della quale sopravvive una “mia” condizione giudicata obsoleta e dopo la quale arriverà una nuova condizione ancora a me ignota – è deciso singolarmente senza alcun legame con i cicli della natura o con i riti della cultura. Nella sua autonomia, un giovane decide di compiere questo mini-rituale, cui ne possono seguire molti altri o nessuno o qualcuno, ciò è relativamente indifferente.

Farsi forare la lingua.

Il passaggio è dato dalla presenza di un grande amore, di un’amicizia per la vita, per attenzioni mimetiche, per assumere il rischio, per distinguersi-da. Tutto questo è significativo, ma per ora lo si può lasciare di lato. Quello che va invece sottolineato è altro: nel momento in cui l’acciaio fora la lingua, la sua erotizzazione non sarà più la stessa. Una nuova trama connette lingua, piercing, bocca e l’intero corpo. Il piercing parla: non certo perché sta semi-nascosto in mezzo alla lingua e al palato, bensì perché questo intreccio di organico e inorganico – questa somatizzazione del feticcio – aumenta la sensibilità erotica al suo interno e laddove si voglia manifestare sul corpo del partner. La sollecitazioni delle zone erogene è accentuata sia dal senso di penetrazione e espansione che la lingua acquista, sia dal contatto col corpo dell’altro, dell’amante e persino dei contatti con altre zone erogene pierciate del partner stesso.

Così l’innocente (si fa per dire) pubblicità del film “Thirtheen” – in cui due tredicenni mostrano la lingua pierciata è un dichiarato outing dell’innocenza perduta e della sfacciata esigenza di mostrare uno degli organi più mobili e erogeni, armato di una strumentazione dalle eccellenti capacità erotizzanti ancora più accentuate da una sorta di protesi-stimolataore.

Il piercing e la lingua parlano. Sono fin troppo eloquenti. Eppure la reazione adulta è ancora quella di scandalizzarsi e di orripilarsi per il dolore incomprensibile che l’atto del forare dovrebbe comportare. È veramente singolare la vera “innocenza” adulta di non riuscire a capire quel è la posta in gioco. Innocenza o sordità. Cecità. Tabù …

È ovvio che tutto questo vale anche per tatuaggi sul fondoschiena, piercing sui capezzoli o ai genitali, scarificazioni: in generale, ogni tratto costruttivista del proprio corpo è un segno che il giovane sta dando a sé, alle poche persone che ruotano nella sua sfera intima, forse a qualche cerchio più ampio di conoscenti Agli adulti non rimane che rabbrividire, forse perché ormai esclusi consapevoli da analoghe possibilità erotizzanti.

Questi mini-rituali sono rituali-a-tempo molto individualizzati, favoriscono il transito soggettivo verso una zona nuova ancora inesplorata. Le modifiche corporali innestano nuove forme decentrate di semi-ritualità autonome, esprimono linguaggi che vengono fraintesi o ignorati dal mondo adulto. Sono silenzi polifonici.

Lungo questo processo, le tradizionali distinzioni di classe e frazione di classe, le dicotomie tra città-campagna, maschio-femmina, pubblico-privato, natura-cultura, le classificazioni in subculture, la nozione di identità unitaria (ascritta) di diluiscono e scolorano. Le nuove composizioni cromatiche non sono più leggibili attraverso le tradizionali tavolozze. Anche i colori sono disgiuntivi rispetto al passato (la “cosmesi”). Il linguaggio metropolitano contemporaneo – e quello dei giovani è per eccellenza risultato di una metropoli comunicazionale, materiale/immateriale e tendenzialmente post-dualista – comunica differenze. La comunicazione del corpo è produrre e diffondere differenze. Tale costruzione è attualmente costante e sempre in movimento in quanto le stesse identità sono mobili e fluide. Il corpo è polifonico perché produce, costruisce e diffonde differenze attraverso al moltelicità di linguiaggi (codici) somatizzati e resi espliciti.

- La danza dei codici

Il corpo arredato è uno spazio mobile in cui si esprime la danza dei codici.

La stanza cosmetica è un corpo ibrido sul quale si incide la polifonia del silenzio

Tali linguaggi giovanili devono essere non solo interpretati. Detto in un’altra maniera e meglio: il modo più adatto all’interpretazione-decodifica di tali linguaggi non-verbali da parte dell’adulto è:

- danzare questi codici, che si esprimono secondo modalità ” altre” rispetto a quelle già normalizzate, segni/segnali che si coagulano secondo stili alieni da quelli addomesticati

- abbandonarsi all’ascolto silenzioso e alle visioni ritmiche emesse da corpi/stanze

- percepire le differenze linguistiche e tradurle senza tradirle nel proprio sistema simbolico

I codici danzano: nel senso che non sono fissati o incollati a significati determinati una volta per tutte dal vocabolario adulto. Quando un giovane ripete i significati già consegnati alla memoria è stato (o si è auto-) collocato nella gabbia dell’ortodossia cui resta solo la libertà di adeguarsi. Conformarsi. La memoria è troppo spesso intesa come l’arte della ripetizione e dell’uniformità: una minaccia del passato che il linguaggio adulto ripete ossessivamente intorno ai luoghi della propria identità come se dovesse servire da stampo per ogni replica successiva. La memoria adulta non può contenere, riassumere, congelare tutti i significati possibili che un codice – un evento, un ritmo, una visione – può avere. Non si impara dalla memoria: a volte la amemoria è coazione a ripetere quanto è stato commesso. La danza dei codici significa che un giovane – anziché ripetere – deve essere sollecitato a innovare i significati decisivi rispetto ai quali ogni “generazione” si trova di fronte. E normalmente i significati di parole come libertà, amore, lavoro, famiglia, dio e via di seguito – quando l’adulto cerca di trasmetterli – sono già posti a sedere coi numeri già assegnati.

Danzare i codici significa passare dalla ripetizione all’innovazione

Dalla memoria all’amnesia

Il sistema percettivo, ideativo, performativo della musica non può rimanere fermo. Il passaggio a gustare la musica del passato è dato meglio quando ciascuno ha già sperimentato la sua propria musica. E tale musica deve essere diversa da quella precedente, pena la banalità della ripetizione come adeguamento. Questo processo, che è chiarissimo dentro l’esperienza di ciascheduno, si fossilizza e reifica quando si assume l’ascolto adulto normativo. E allora diventa facile capire che – come mio padre o mia madre, ma persino mio fratello maggiore non sono riusci a sentire il rock – lo stesso vale per il rap, la techno o la musica elettronica.

Mia madre – che pur amava la musica – sosteneva che Bob Dylan era tutto uguale. Cosa che a me faceva sorridere con un certo qual senso di superiorità. Poi lo stesso è accaduto a me ascoltando mio figlio che era ossessionato da The Cure. Ad un certo punto sono stato letteralmente curato da tale spirale. E ho imparato a decentrare l’ascolto e percepire la sensibilità acustica non-identica del figlio, l’insieme disordinante di valori, stili, collocazioni che stavano emergendo e diffondevano sonorità oscure (dark) rispetto a un universo che credevo fosse almeno per me era chiaro. Insomma, essere riuscito ad ascoltare The Cure ha significato ripensare i tanti cuori di tenebra che si andavano minacciosamente addensando nei panorami politici e non e che avevano matrici nei soundscape dislocanti.

La danza dei codici non è scimmiottare gli atteggiamenti “giovanili”. L’antropologia insegna – nella ricerca sul campo etnografica – che bisogna cogliere il punto di vista dell’altro e non diventare l’altro. (imitazione vs mimesi)Questa è una parodia della ricerca che è bene sempre avvertire e sottoporre a critica. La dialogica – l’arte dell’ascolto interno e esterno – è momento decisivo a raffinare e moltiplicare le voci che intercorrono – che inter e intra-scorrono – tra le due soggettività che costruiscono il senso della ricerca.

Qualcosa di analogo e di tremendamente più complicato avviene quando si dialoga con i giovani, che siano nostri figli o persone che invidiamo o che accelerano un senso indiscriminato e imprecisato di risentimento. La dialogica è una danza dei codici che si muovono e smuovono tra l’adolescente – rinchiuso nei suoi silenzi quanto esposto nei suoi colloqui silenziosi – e l’adulto che ha rinunciato ad aspettare la venuta della parola. In questo caso, si può scegliere di collocarsi su un piano semiotico altro: quello suo, cioè del giovane.

Carezzare la copertina di un cd, scorrere lo sguardo su una rivista inusuale, leggere o rileggere Rilke. Capire il senso della scelta di una felpa.

Se c’è un’ansia che ricordo ancora con angoscia è quella che mi prendeva quando capivo che mio figlio aveva un problema e non riusciva a parlarmene. Mi dava una tenerezza infinita e un senso di impotenza che mi spingeva a cercare dolcemente ogni “artificio” per sbloccare la situazione. Spesso scoprivo che il modo migliore era quello di addolcire il contesto o di aggirarlo. Senza affrontare direttamente il problema con domande dirette e “serie”, da uomo-a -uomo: ma sondando il mare aperto. Qualche volta partendo da intuizioni che appartenevano alla mia esperienza giovanile.

L’inadeguatezza di parlare ad una ragazza. La frustrazione di una scuola fatta più per classificarmi che per aprirmi. Il perché della solitudine. Persino se possa esistere una buona solitudine… Il suo eccesso di silenzio o di silenzio implicito, quel parlare che gira intorno al vuoto del silenzio che comincia a incombere come un tramonto troppo precipitoso. Fuori orario.

Quando andavo al Giulio Cesare (a Roma), ad ogni trimestre veniva il Preside che leggeva ad alta voce la pagella davanti a ciascun studente, che doveva sentire in piedi i suoi sguardi pungenti e la cadenza delle insufficienze. Orgogli, mediocrità, umiliazioni tutti ingiustificati. Nessuna domanda che non fosse un giudizio. Perché quel tre? Quelle troppe assenze?

….

Pausa

….

Quando andai a lavorare in una grande stazione aerea, a Roma, su un lato di Termini, mi trovai improvvisamente nel mondo del lavoro. Si parlava di politica, di sport e di tante cose. Ma soprattutto di politica. Con mia sorpresa fui eletto membro della commissione interna: c’erano grandi novità e una profonda preoccupazione per licenziamenti. Si convoca l’assemblea. La prima assemblea dove partecipo, io come il delegato più eletto. Mi preparo per tutta la notte. Al pomeriggio, nella sede della Cgil, il segretario mi dà la parola … e io non riesco che a farfugliare poche parole sprofondando dentro timidezza, insicurezza e vergogna. Silenzio …

…..

Sorriso

….

Forse girare intorno alle questioni che bruciano, mostrando le proprie debolezze che ci hanno inserrato, può aiutare a sbloccare. Forse …

Da ragazzo ero silenziosissimo. Credevo di avere solo un mondo interiore. Un mondo attonito. Per me era come scivolare su quanto mi accadeva intorno. Da solo, nel gioco, mi sentivo libero e fantasticavo. Il gioco mi liberava e, nello stesso tempo, mi imprigionava ancora più strettamente. Quel mondo era mio. Solo mio… Il passaggio dal gioco alla musica significò l’apertura e anche la timida scoperta dell’amicizia. Senza la musica – senza quell’attimo ascoltato di musica che produsse una dilatazione del mio sentire- sarei rimasto dentro quel bozzolo di mondo. Il perché quella musica e non l’altra, quella che girava alla radio nella stazioni date (all’epoca c’era solo radio Rai), rimane per me oscuro.

Eppure anche la musica finì ben presto con l’esercitare – su di me adolescente – quello stesso involucro che il gioco svolgeva da bambino. Aspettavo l’amore, forse anche la politica, certamente quelle forme espressive che mi provocavano maraviglia: arte, letteratura, filosofia. Lo stupore di sentire qualcosa per la prima volta che mi sganciasse dal torpore.

Credo di conoscere il silenzio dei giovani perché sono stato silenziosissimo, rinchiuso in un mondo tutto mio. Perché la parola è stata una scoperta dolorosa e poi piena di stupore e persino di felicità. E anche perché la parola – il discorso senza un obiettivo strumentale – realizza il suo destino di libertà nella reciprocità dell’ascolto. Dialogica e musica …

La danza dei codici …

- Polifonie del silenzio

I comportamenti giovanili sono iper-loquaci: essi parlano coi codici dei vestiti, delle minuzie che incastonano i loro corpi, del tipo di musiche, danze, visioni, persino “sostanze” di cui si parla in giro. Parlano “altri-versi”. Tale slittamento tra eccesso di loquacità semiotico-corporale (che gli adulti non vedono) e silenziosità concettuale (che gli adulti non ascoltano) deve spingere la ricerca etnografica – qualitativamente e semioticamente orientata – verso attente polifonie del silenzio. “Sentire” la multi-sequenzialità espressiva; “vedere” le polititmie cognitive basate su differenze, fluidità e ibridazioni; favorire l’auto-rappresentazione attraverso cui singoli o gruppi di giovani narrano se stessi (anziché essere definiti e “labelled”). Il sentire – e non l’ascolto – le polifonie del silenzio riguarda la molteplicità espressiva che coinvolge l’estesa corporalità. Il sentire dispone il corpo nell’attesa di una multi-sensorialità: un sentire che dilata le possibilità della relazione con l’altro, specie con un giovane. Il sentire decentra il potere della parola e spinge al recepire poroso dei tanti codici silenziosi emessi dalla sola presenza del suo corpo.

- La carezza finale

Il più duro e disperato scritto sull’adolescenza letto recentemente: Agota Kristof e La trilogia della città di K. Due gemelli – o forse un giovane che può sopravvivere solo sdoppiandosi – raccontano la “lezione di accattonaggio”:

“Indossiamo abirti sporchi e laceri, ci togliamo le scarpe, ci sporchiamo la faccia con le mani. Andiamo in strada. Ci fermiamo, aspettiamo”

Tendono la mano a un ufficiale straniero che passa senza guardare. Passa una donna e “ci accarezza i capelli”; un’altra offre biscotti e mele; a una terza donna “tendiamo la mano, lei si ferma e dice:

- Non vi vergognate di chiedere l’elemosina? Venite da me, ci sono dei lavoretti facili per voi. Tagliare la legna o lucidare la terrazza. Siete abbastanza gandi e forti. Dopo, se lavorate bene, vi darò una minestra e del pane

Rispondiamo:

- Non abbiamo voglia di lavorare per lei, signora. Non abbiamo voglia di mangiare la sua minestra né il suo pane. Non abbiamo fame.

Lei domanda:

- E allora perché chiedete l’elemosina?

- Per sapere che effetto fa e per osservare la reazione della gente” (30-31)

Osservare la reazione della gente. Le reazioni sono osservate in silenzio nella città di K. da due giovani – forse uno e il suo doppio – che non hanno più interesse ad ascoltare parole.

“A forza di ripeterle, le parole a poco a poco perdono il loro significato e il dolore si attenua” (21). Il dolore si attenua con la ripetizione di un significato sempre uguale. Dolore e significato sono coesistenti nella loro esperienza. In una esperienza ripetuta. L’esperienza innovata rimette in moto le parole e anche il dolore che esse incorporano.

Orrore e disperazione sono dentro la loro esperienza. E loro osservano. Tutto e tutti.

La donna si sente presa in giro e grida:

- Piccole sporche canaglie! Screanzati, fare queste cose!

E loro (forse solo un giovane lui) rimangono in silenzio, non rispondono alle offese. Questo silenzio compie un ultimo coagulo di scritto, come un grumo di sangue già vecchio e stantio che compone la genealogia della morale:

“Rientrando, gettiamo nell’erba alta che costeggia la strada le mele, i biscotti, il cioccolato e anche le monete.

La carezza sui capelli è impossibile gettarla” (31)

Il gelo che percorre gli occhi nel leggere la frase finale sta in questo: che per loro o per lui la cosa più terribile, la condanna della falsità più ipocrita non sta nelle grida dell’ultima donna, neppure nella pietà che offre mele o i biscotti. La falsità peggiore è quella incancellabile di una carezza posata sui capelli. Carezza da cui non possono disfarsene come per le cose. E per questo è tanto peggiore e spirituale. La morale della carezza è il gesto ipocrita fattosi spirituale. La carezza si assolve e lascia le cose come stanno. Anzi no, non lascia intatti i capelli: lo spirito della carezza permane come complesso di colpa. Come traccia. E per questo la si vorrebbe gettare come ogni altra elemosina, come una mela inutile. E contro tutto questo la frase diventa di pietra e cala come una tomba per schiacciare il dolore con il punto finale.

Se non si desidera sentire le polifonie del silenzio giovanile, si rischia questo: che ogni apparente tenerezza sia squarciata per rivelare le oscure interiora della morale e per salvare la cattiva coscienza di chi – con una carezza – pensa di essersi salvato la propria dubbia umanità.

Massimo Canevacci

Bibliografia

Canevacci, M.

1999 Culture eXtreme, Roma, Meltemi

Fiorentino, G.

2003 Il valore del silenzio, roma, Meltemi

Kristof A.

1998 Trilogia della città di K., Torino, Einaudi

]]> http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2008/11/21/polifonia-di-silenzi/feed/ 0 bldyman http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2008/11/19/massimo-canevacci-lezioni/ http://scomposizionisoniche.wordpress.com/2008/11/19/massimo-canevacci-lezioni/#comments Wed, 19 Nov 2008 17:07:38 +0000 bldyman http://scomposizionisoniche.wordpress.com/?p=160 ]]>

Massimo Canevacci è  docente di sguardi, nuove antropologie, comunicazioni digitali e metropolitane.in quelle  zone di confine , dove i signficati si fanno performanti e le relazioni tra le cose sembrano quasi segrete, lui ha insegnato, scritto libri, danzato.

linko all’articolo su liberazione http://www.liberazione.it/giornale_articolo_ricerca.php?id_articolo=416141

e alle registrazioni del suo ultimo corso alla Sapienza (Roma) , Feticismi visuali tra corpo e metropoli , disponibile anche in podcast su itunes.

recordings:

http://www.archive.org/details/FuneralBororoGarcas2007

slides (auf Deutsch):

http://www.slideshare.net/Antropologiaculturale/choro-bororo-deutch-presentation

link audio al cortile.

  Otto giorni a Berlino trasmettono un grande senso di spazialità; la sensazione di città “slargata” che accompagna l’impatto con la  metropoli col tempo cede il passo all’ acclimatazione alle facciate spaziose degli edifici, i marciapiedi larghi, le chiese rosse di mattoni enormi, le proporzioni aumentate nelle quali i suoni si rincorrono netti  acquistando un riverbero  particolare.

 Otto giorni fa sono arrivato a Berlino e lo stare qui si sta trasformando in un lento apprendimento a intuire una città, di cui l’essenza è un gioco danzante di segni, di incomprensioni, di apparizioni.

  Ho  trovato casa a Sudstern, nella parte bassa di Kreutzberg, o Xberg come viene spesso abbreviata, quartiere storicamente al confine tra est e ovest. Sudstern é un’imponente chiesa gotica al centro di un frequentato incrocio stradale, quasi un atollo appollaiato nel mezzo dell’eleganza dell’Haseneide straße. Questa collega Neukoln, che inizia nei movimenti confusi del mercato di Hermann Platz, con Schömberg, costeggiando l’Volkspark Haseneide e incrociando le grandi vene che attraversano il centro da sud verso nord: Prinzenstraße, Merhringdamm, Potsdamerstraße. Sono vie enormi perse nella loro malinconia, affascinate dall’eleganza dei loro stessi palazzi addormentati, e tuttavia frequentate. Prinzenstraße  procede con ritmo dritta ad Alexander Platz   incurante, nel suo incedere da principessa bella ma ottusa, agli affondi precisi e affilati dei cavalieri-Ritterstraße e alle numerose offerte dei discount che a tratti ne affolano i lati. Potsdamerstraße deborda dall’implosione della nuova Potsdamer Platz, monumento all’energia e al movimento dell’equipe di Renzo Piano, ma poi si riscopre mansueta allorché teatri hotels e Doner Kebap ne rallentano il flusso pomeridiano.

  Quanto sono diverse queste strade da quelle che costeggiano i canali della Sprea e si snodano tra i palazzi dietro la metropolitana rialzata della Skarlitzerstraße è un mistero che non ho ancora risolto. Qui i passi sono più lenti, i respiri piú ampi, i ritmi assimilati a quelli delle castagne che cadono sulle rive del canale e alle lente preparazioni dei cibi nei ristoranti bio.

  Walter Benjamin nella sua infanzia berlinese racconta di come amava passare il tempo nella loggia , la stanza affacciata sul cortile della sua casa , ascoltando i passi veloci di chi scendeva le scale, il vociare ovattato dietro le fineste, il ritmo lontano della ferrovia, lo sbattacchiare improvviso delle serrande a sera, il frusciare continuo delle foglie contro i muri d´autunno. Ogni suono, un segno. I cortili a Berlino sembrano essere questi luoghi magici dove tutto è sospeso e i suoni hanno il tempo di rimanere fissati alle pareti. Nel poco tempo che ho avuto finora ne ho visti di bellissimi, incantati tra le intimitá che le finestre tutt’attorno custodiscono. Ho visto un artista, Marco Canevacci, che durante un esposizione ha tentato  di catturarne lo spirito  con la sua plastica fantastica.  Nella kunsthouse Tacheles il cortile nel retro si apre, nella sabbia, ad un paesaggio postmetropolitano incorniciato da sculture metalliche e atelier di artisti. Nel confine tra la magia dei suoni del cortile e il riverbero dei suoni delle strade si colloca il mio stupore. La mia domanda, ora, é la stessa di uno stencil sul marciapiede del ponte di Warschauer strasse: “Was hort die stadt?” “Cosa ascolta la cittá?

  La gente che abita questi paesaggi e con naturalezza ne entra a far parte respira queste differenze con cognizione. Sembra aver assimilato nel modo di camminare i l’eleganza della luce/ombra e le tinte neutre delle pietre che intessono in modo così vario i marciappiedi della città. Questi sono sempre incredibilmente spaziosi e segnano le differenze tra passaggi pedonali, automobilistici e piste ciclabili spesso con il solo accostamento di patterns di pietre diversi. Sulle strade i confini si fanno texures. In confronto a Mosca Benjamin trovava che la larghezza spropositata di questi marciappiedi li trasformava in lunghissimi palchi dove anche gli straccioni acquistavano un che di principesco. In effetti mai come in questi giorni ho colto tante particolaritá in uno sguardo, perché questo sembra essere il massimo che i luoghi pubblici possono offrire, nei passanti che incrociavo. Eppure, al contrario di quanto potevo aspettarmi, qui non è diffuso un gusto trasgressivo nell’apparire. Il grigio delle pietre non richiama continuamente il contrappeso di tinte forti ma c’è tutto fuorchè uniformità. Persone si differenziano per un taglio, un cappello, uno sguardo, dei guanti, dei passi e lasciano il resto a delle tinte, neutre o naturali, che hanno un in’inclinazione, per così dire, “mimetica”. Stando a Berlino si incomincia ad avere un che di non rifinito, come se si volesse emergere di poco ma con decisione con la propria persona e lasciare alle strade e i muri attorno il lavoro rimanente. Come nel tedesco parlato qui in giro emergono spesso, di poco, idiomi e provenienze lontane. E nelle pause delle Volkschule, le scuole popolari che sono lo stadio precedente di molta della lingua tedesca parlata a Berlino, questo stesso tedesco diviene un’esplosione di lingue diversissime.

Ques’articolo è stato pubblicato per la prima volta nel 2004 su mediazone.

di Massimo Canevacci

25/05/2004

La frase: “La musica é un linguaggio universale”, è un luogo comune che si sente ancora troppo di frequente

Murray Schafer (2001:356)

1. panorami acustici

L’ascolto etnografico della musica si configura come dimenticanza attiva. Ciò vuol dire  che, oltre all’interpretazione e alla costruzione, un approccio antropologico alla musica – un sentire che non si restringe all’orecchio ma che coinvolge l’intero tessuto corporale – è alla ricerca multi-sensoriale di ascoltare l’inascoltabile. Cercare di immaginare quello che ancora non è stato immaginato.

Il sentire musicale verso cui mi dispongo in ricerca è quello che ancora non ho ascoltato né immaginato. Quando incontro o sono invaso da questo tipo di musica, mi trovo dentro un panorama sonoro. Soudscape. L’antropologia della musica, quindi, non definisce il suo ambito di ricerca all’interno delle musiche etniche (l’alterità esterna a volte percepita come “esotica”, spesso   rassicurata come worldmusic) o delle musiche folkloriche (l’alterità interna alla proprio cultura, le tradizioni popolari). Tanto meno contribuisce a continuare la distinzione tra musica cosiddetta “colta” (o classica) dalla musica di massa o popolare.

L’antropologia della musica sconfina.

Affronta le sonate di Beethoven, per capire il senso della morte della dialettica così come ad es. la dispiega l’opera 111 per pianoforte; la musica elettronica di Aphex Twin; oppure il “canto” attraverso cui ogni  Bororo (analizzato precedentemente).

Classics di Aphex Twin apre con un mix di didgeridoo, un suono continuo e “cavo”  emesso da un soffio che attraversa il lungo ramo di eucaliptus, che si sovrappone a sonorità aliene di matrice elettronica. Questa doppia compulsività – fatta di improvvise accelerazioni reciprocamente alteranti – smuove un tipo di ascolto neutro o tradizionale. Nell’op. 111, Beethoven inventa un ritmo sincopato che sembra uscire da una bettola di New Orleans, per finire in una distesa iterativa su tre note: un addio alla forma sonata e alla dialettica hegeliana, entrambe basate sul canone del terzo movimento che porta a sintesi le opposizioni tesi/antitesi dei primi due movimenti. Infine i Bororo.  nelle loro  variazioni straziate del dolore,  cercano di annullare il  potere del morto che ritorna, trasformando il suo teschio (lavato con affetto e attenzione per  poi essere dipinto e cosparso di piume) in “opera d’arte” da collocare così pacificata e  estetizzata tra gli antenati.

Forme musicali diverse ma tutte atraversate dall’ascolto etnografico che si appassiona per sonorità inedite.

Un’altra figura relativamente nuova di interesse antropologico è quella del sound designer: essa  esprime un ambito sonico multiplo che si intreccia con la dimensione visuale nel comporre vere e proprie spartiture per il cinema. Ogni elemento sonico è parte costituva del panorama visivo-sonoro: disegnato: disegni-di-suoni … Si pensi alla celebre sequenza in Apocalypse Now di Coppola con la “voce solista” degli elicotteri che accompagna la cavalcata delle valchirie di Wagner (elicotteri che sono valkirie) insieme a spari di mitragliere leggere,  boati di bombe al napalm,  grida dei soldati e urla dei feriti. La spartitura di questo testo esemplare del grafismo musicale contemporaneo è quell’insieme di flussi sonici che trasferiti e mixati su nastro producono un soundscape

esteso in visualscape.

Grafismi sonici ibridi

L’altropologia della musica si interessa dei rumori, dei jingles, dei soundtracks, delle voci parlanti (lo sprechtgesang come canto parlato non riguarda solo Wagner, ma anche il rap, le urla dei feriti e la rotazione delle pale degli elicotteri), abolendo le distinzioni canoniche di musica classica, di massa e popolare, alla ricerca di intrecci, scansioni, attraversamenti, mixaggi e ibridizzazioni. La cavalcata delle valchirie in Apocalypse Now non è più classica :è ibrida: perché non riprodotta nella sua purezza, ma nelle sue sincretizzazioni sporche con panorami sonici e accelerazioni grafiche. F.F.Coppola e il suo compositore di sound-designer dissolvono l’aura delle valkirie e liberano – anziché l’opera tradizionale ripetuta – una nuova filologia sonica che non è più fedele. O meglio, esprime la sua fedeltà testuale solo tradendo l’identità al sempre uguale. Della pura ripetizione. La musica elettronica a volte riesce a rappresentare tutto questo, anche se spesso ignora le commistioni strumentali , gli agglutinamenti timbrici, le distorsioni vocali, le cantabilità rumoriste.

Rumori ambientali, sonorità analgesiche, saturazioni acustiche, pareti timbriche, sprawl dissonanti, ritmi web, compulsioni soniche …

“Il contributo di John Cage fu quello di sfumare il confine tra musica e soundscape. E per aiutare ad apprezzare la fusione tra musica e suono apriva le finestre della sala (…), dando forma ad un nuovo tipo di ascolto che richiedeva non attenzione, ma disattenzione” (Murray Schafer, 2001:355).

2. musica graffiata

La musica di Beethoven, di Aphex Twin o dei Bororo graffia. È  musica che corrode ogni sentire noto,  musica che estremizza  ed eXpande i vortici sonici, con emissione di onde che ancora non sono state ascoltate: questa è musica estrema, miXata a immagini che disturbano la quiete della visione normalizzata. Musica frutto di un sentire estremo, musica in sospensione verso una ricerca che continua.

Il riferimento iniziale ai soundscape è verso Pierre Schaeffer e tutta l’esperienza della musique concrete come punto di partenza di un incontro  che cambia l’educazione all’ascolto. E l’ascolto di tale antropologia musicale sviluppa un sentire con l’intero corpo in movimento. Un corpo pieno e denso di percettori e ricettori.

Già Adorno affermava che la musica dodecafonica aveva una sorta di missione a  modificare costantemente ogni relazione tonale, per cui le varie frasi musicali, appena accennate, dovevano spostarsi sempre verso differenti sonorità compositive. Mentre nella musica popolare, “piacere vale praticamente quanto riconoscere. Per chi si trova accerchiato da merci musicali standardizzate, valutare è diventata una finzione” (1974:10).

Nel grafismo sonico, non solo l’orecchio, ma l’intero corpo è destinato a un’ascolto visionato e visionario che non è più interessato al riconoscere (incasellare le note dentro schemi arcinoti che placano l’ansia del diverso): bensì ad una sfida costante a sperimentarsi nell’inaudito. Questa musica visuale svolge sonorità inascoltate verso il piacere  dell’inesplorato e non del ripetuto. Il panorama musicale come soundscape non è un semplice sfondo sonoro, la cui percezione periferica coesiste con la chiacchiera.

Dice ancora Adorno: “la forza di seduzione dello stimolo sopravvive ancora solo dove sono più forti le forze della rinuncia, cioè nella dissonanza, che non ammette di credere all’inganno dell’armonia costituita” (14).

Sperimentare qualcosa che cerca ed esplora l’oltre: non tanto è una rinuncia come ascetica opposizione a ogni armonia sia musicale che sociale, quanto un fluttuare tra dissonanze timbriche raffiguranti l’abisso sonico che intacca il corpo dell’ascolto. Le dissonanze si  innestano nel corpo graffiato. Grafismi corporei. Dissonanze contro ogni sintesi politica-espressiva e contro ogni banale   voluttà auditiva. “Tutto quanto si affaccia in categorie di piacere non può più essere goduto e la promesse du bonheur – come qualcuno ha da tempo definito l’arte – può solo trovarsi dove alla falsa felicità è stata strappata la maschera” (Adorno, ibidem).

Eppure lo strappare la maschera alla falsa felicità  – sempre conciliativa e sintetica – può innestare  dissonanze che producano temporanei piaceri senza felicità costanti.

Una musica eXtrema ricerca attraversamenti sonici che strappano la maschera acustica della banalità riprodotta e conficcano il desiderio nella  lacerazione.

Inorganicità del suono.

Desiderio di  lacerazione.

Suono lacerato.

Incrementi di sensorialità: velocità movimento: elementi non codificati di linguaggi: interzone perturbanti tra cinema impuro e architetture sonore: attraversamenti, dislocamenti, diaspore: tensioni desideranti: incontri sessuati: rescissione di dualismi: rimescolamenti di differenze: traslochi di concetti.

Sensazioni di materia.

Onde nervose nella carne viva.

Incrementi di sensorialità.

Suoni-corpi. Il suono come corpo nudo. Suono che fruga nella nudità estrema. Pasti nudi…

Una sonica molteplice lavora su sensazioni ritmiche, iterazioni spaziali, frame dinamici, melodie temporali, frequenze somatizzate, cinetiche duplicate, ombre cromatiche, timbricità smarrite, visioni campionate utilizzando indifferentemente  canali multisensoriali sonori e visivi e corporali estesi. Velocità movimento.

Elementi non codificati di linguaggi.

Residui sonici                                                             Raschiare l’attrito.

L’attrito, lo stridore, il raschiare  tra fonti diverse e soggettività differenti sperimenta l’alterazione: mai e poi mai la banale imitazione.         Tra irregolarità ritmiche e timbriche si devono stabilire connessioni composte da attriti. L’attrito è un costante scorrere rugoso  che modifica, altera la propria superficie.  L’attrito è il perdere parti della propria superficie corporale, surriscaldarle, spellarle, scorticarle e farsi così intaccare da tratti alieni per ingerirli,  rigenerarli tra i propri spazi-tempi irregolari. Questo rischiare e farsi raschiare dall’altro  sonico non è una garanzia definitiva contro ogni duplicazione impressionista, smielata dai buoni sentimenti assimilazionisti: è una nuda inter-zona ogni volta sperimentata e rinnovata dell’improvvisazione irregolare, dislocata  sulle proprie scelte musicali e espressive.

Una celebre frase di Adorno afferma che “forse è stato raggiunto il limite assoluto dello spazio sonoro storico della musica occidentale” (1974:171).

Eppure  l’ingresso di una  tecnologia digitale e l’espansione verso musiche non-occidentali rende obsoleta questa affermazione. Un’antropologia della musica sperimentale si colloca – transita – lungo questi flussi sonici che alterano il limite.  Una sonica eXterminata.

“Suoni-corpi sospesi nell’esitazione che sviluppano tutti i sensi della disgiunzione. Articolazione disgiuntiva, dove i suoni corpi contengono un linguaggio nascosto, l’argomentazione più astratta. Formare un ‘corpo glorioso’: nulla è più verbale degli eccessi della carne. Suono-corpi che si scontrano  che tagliano, che penetrano. Ascoltare è come comporre, restituzione delle sens-azioni che permette quel cammino erratico che è il solo vero scopo del comporre” (Martusciello, 2002:72).

Questa affermazione di Maurizio Martusciello riflette Metaxu, il suo gruppo di musica concreta: “Nel Simposio di Platone metaxu è il demone Eros, il mondo di mezzo fra gli estremi, il luogo dell’oscillazione e della mescolanza oppure, secondo Novalis, il demone della voluttà la quale sovrintende alle nostre percezioni tattili, visuali, uditive” (ibidem). Metaxu è musica oscillante e mescolante.

3. SPRAWL is the phisical manifestation of modernity (Betsky-Adigard (2000)

Lo spazio del concerto definisce il suono. Una vecchia fabbrica nella periferia di Roma. Spazi aperti con colonne nude che sostengono l’edificio. Colonne concrete, nel senso di concret, un cemento armato che sconcretizza.  Una sorta di enorme loft. I Pan Sonic stanno su uno dei lati: sono in due e usano i computer  come strumenti musicali con una fissità corporale inquietante. Su uno schermo in alto, è proiettato un cubo nero. Come la musica inizia, cingolando tra rumorismi post-industriali, perchè tutto è suono, ogni distorsione timbrica/acustica causata dal gioco delle frequenze – che raggiungono altezze ormai difficili da udire nei CD -  produce una distorsione grafista del cubo nero proiettato, che può diventare un insieme di fasci neri, un quasi-piatto vibrante, una infinita variazione geometrica costruita di volta in volta dal pan sonic. Il rumore-di-suono è forte, panico, a volte fortissimo, è accelerato, raschia ogni possibilità elettroacustica. I due sono come immobili, muovono appena le mani sulle tastiere, il viso impassibile, l’espressione quasi lontana, direi cupa e indifferente allo stesso tempo, il corpo dritto e leggermente piegato sui visori per seguire o inseguire le torsioni timbriche sul display.

Il concerto, dopo un inizio fosco, si avvita nelle ricerche di frequenze sporche, trova tensioni residuali, tenta di placarsi su rivoli acustici elettromagnetici, ma si sente che loro stanno cercando il climax. Infatti, in un crescendo parossistico, un diluvio di accelerazioni rumoriste sommerge l’intero loft. Sento tensione e anche qualcosa che ha a che fare con l’angoscia. Forse è la loro angoscia, la cupezza pansonica che arriva dentro il corpo aiutata da frequenze che forano. O forse quel contatto tra agonia e orgasmo cercato da Bataille o Burroughs.

Il quadrato nero si torce fino all’inverosimile, quasi diventando una sottile linea nera che si piega su se stessa, come se il biancore dello schermo si sforzasse di schiacciare ogni vibrazione scura, per portarla all’invisibilità attraverso un’accecante vibrazione sonica. Il climax del concerto arriva come un sussulto tenebroso fatto di precipizi parossistici, sonorità dilatate, residui sconvolti.

I flussi panici e grafici di questa musica sono eseguiti e sentiti corporalmente. Sono somatizzati.

Vale per l’intera musica diasporica quello che Paul Gilroy sente per l’Atlantico nero dove  “la contaminazione liquida del mare comportava sia la mescolanza che il movimento” (2003:33): storie translocali, movimenti itineranti (routes), avventure extra-nazionali, creatività interculturali, controstorie inventive,  sonicità eccentriche

Sradicarsi dalle roots come qualcosa di oscuro che sprofonda, immobilizza, lega: che condanna ad un’identità territoriale, razziale, etnica o sessuale in un modo uniforme, determinato da un passato immutabile.  Sviluppare un’antropologia delle routes come itinerari, viaggi, incroci.  Attraversamenti sonici: che inseriscano nel proprio paesaggio timbrico i resti, i residui, le scorie; così come emergono acusticamente tra le fratture dissonanti della metropoli comunicazionale.

Credo che questo sia il contesto contemporaneo non solo della percezione ma anche dell’innovazione di quella che definiamo musica, perché la musica contemporanea o è musica dell’attraversamento, musica del viaggio, dell’itinerario oppure non è. Un itinerario che non finisce come inizia, che  non va dallo stesso allo stesso, che non chiude il cerchio filosofico-musicale, anzi, che non stia proprio nel cerchio, nella tradizione armonica che “riconosce”.

Etnografie itineranti dello stridore irrisoluto.

Non possiamo più affermare che la produzione e l’ascolto della musica contemporanea siano basati sulle radici. Questo tipo di musica è morta, è ripetitiva, è finita. E’ radice cariata. La mia prospettiva è quella di cercare di lavorare su musiche diasporiche  dell’attraversamento sradicante.

E allora, da questa prospettiva, alcuni frammenti delle metropoli contemporanee, così come sono distesi nei rispettivi spazi-sprawl, diventano un laboratorio sonico, proprio perché i concetti tradizionali di città e anche di metropoli sono stati messi in discussione. Una inter-connessione che emerge prepotente e, per chi la voglia ascoltare, assordante, è tra musica, antropologia, architettura. Nei suoi incroci comunicazionali emerge il ritmo dello sprawl. Lo sprawl è un conglomerato acustico. Esso spezza le radici della memoria. La memoria si riascolta sulla base dell’identico. La ripetizione è il suo strumento e la sua etica. Un’aria da ripetere finchè non ti sia entrata nel corpo. L’aritmia decomposta dello sprawl è l’iterazione: che microchipsa l’atonale, delucida nella sua ossessiva  pulsazione senza-tempi da lost highways.

“We live in a world of sprawl. Everywhere around us, cities are dissolving into concatenations of inhabitants what are spreading throughout what we used to think as nature. The result is a hybrid, human-made landscape. This sprawl is symptomatic of the breakdown of all those fixed organizational and conceptual structures that once established safe frameworks around us.  Sprawl organizes itself around attractors. These are the monuments of our new age and include shopping malls, airports and sports stadia. The structure of sprawl is that of the freeways and arterial roads that take up more and more space, invading our sense of place with movement. We inhabit sprawl in increasingly undifferentiated loft-like spaces” (Betsky-Adigard).

Sprawl percorso da mutoidi sradicanti lungo  attrattori che compongono suoni figurali.

Suoni figurali.

Grafismi sonici.

Sonica ottica.

Il contesto sonico dello sprawl é la nuova metropoli  comunicazionale.

Un libro di architettura s’intreccia con le ricerche di antropologia e che non casualmente usa come termine per definire il nuovo contesto metropolitano “spazi ibridi”. Gli spazi ibridi sono gli nuovi spazi di nuove sonorità architettoniche e antropologiche. Questi sono  gli spazi e gli spartiti degli sprawl, di conglomerati sonici  e figurali che non hanno inizio né fine. Sprawl come architetture/antropologie che si rifanno a moduli estetici che hanno a che vedere e a che “sentire” con musiche spazialmente alterate.

Il rapporto spaziale tra  musica/non musica è stato affrontato da Murray Schafer. A suo avviso, “l’astrazione e sterilizzazione della musica occidentale potrebbe essere direttamente legata al passaggio dalla vita in spazi aperti a quella in spazi chiusi” (2001:349). Pur tuttavia, in lui rimane una sorta di pregiudizio sulla cosiddetta superiorità popolare dello spazio aperto come spazio pubblico contro lo spazio chiuso come spazio aristocratico-borghese. In realtà così non è. Un autore così avanzato non coglie le novità delle musiche fisiche contemporanee che, pur stando dentro spazi chiusi (le aree dismesse, vecchie fabbriche ecc.), si espandono verso un oltre cartografico. La techno emessa in un rave non è una chiusura della musica in confronto alla musica di strada più popolare. Al contrario, la techno è incontrollata e incolmata, il suo inquinamento acustico è virale nel senso che intacca ogni assuefazione normalizzata, ogni ecologia della musica compatibile.

Nonostante questo limite, purtroppo diffuso, sul sentire contemporaneo, Murray Schafer svolge una ricca analisi a partire dalla ricerca attraverso soundscapes:

“La musica prodotta in luoghi pubblici non richiede silenzio, si mescola con tutti gli altri suoni presenti. Spesso non ha nè un inizio nè una fine, perchè ci si passa attraverso, o magari è lei che ci passa accanto. Non cerca  pareti di protezione o un pubblico raccolto che l’apprezzi. In termini di consapevolezza sensoriale, potremmo dire che mentre la musica eseguita in concerto incoraggia un ascolto focalizzato (e una visuale focalizzata), la musica all’aperto stimola un ascolto periferico, involontario, in sottofondo” (351).

Rumori ambientali, sonorità analgesiche, saturazioni acustiche, pareti timbriche, sprawl dissonanti, ritmi web, compulsioni soniche …

Vorrei sottolineare la correlazione tra l’esperienza dello sprawl – spazi ibridi, nuove architetture, corpi mobili – e la percezione/produzione di musica innovativa. Musica dei residui. E allora l’ascolto dei Pan Sonic (di un suono panico) ridefinisce l’ambito del rumore. I Pan Sonic suonano di fisicità del rumore della musica. Qualsiasi macchina, anche quelle autocostruite dai Pan Sonic, produce musica, perchè – se “tutto” (pan) é musica -  solo il residuale è sonico. Percepire il passaggio dalla musica al sonico.  Una fisicità sonica, il cui senso auditivo non è più ballabile  ma è perforante; è un tipo di musica che ti attraversa, ti fora.

Lo sprawl è soundscape forato.

4. alterazione lacerata

A lungo nella ricerca etnografica si è utilizzata l’espressione stati alterati di coscienza per indicare i processi rituali attraverso cui in diversi contesti  culturali si sperimenta la trance, la possessione o l’estasi; recentemente, qualcuno ha tentato di modificare tale espressione con stati alterati del corpo, per significare la centralità materiale del fisico in tali processi. Entrambi mi appaiono obsoleti perchè nelle due espressioni si mantiene il dualismo coscienza-corpo, che nella storia del pensiero occidentale ha significato una strategia del dominio caratterizzata dalla classificazione gerarchizzata.

Forse l’espressione stati alterati fuoriesce da tale trappola tassonomica per affermare una dimensione fluida, pluralistica, polifonica all’interno dello scorrere dei concetti. Di  concetti liquidi e  alterati. L’alterazione è ricercata da molte culture e le soluzioni che si sono trovate e che continuano a trovarsi sono tra loro profondamente differenti. Perchè le culture sono prima di tutto differenti tra loro. Le prospettive universalistiche sono semplificazioni che riproducono il dominio non solo dentro il linguaggio. Al contrario, inserire instanze liquide all’interno dell’alterazione significa intaccare le istanze filosofiche e  religiose, psicologiche e politiche basate sul principio di identità.

Alterare – inserire l’altro dentro il singolo soggetto – significa che l’io non è più un’istanza unitaria, compatta, omogenea, bensì che l’io si può pluralizzare al suo interno. Farsi scorrere il plurale dell’io significa rischiare la moltiplicazione degli “ii”, farsi scorrere l’altro dentro. Significa configurare gli “altri” interni. E allora l’alterazione – come ricerca dissonante e dislocante dell’io – afferma la visione di rischiare e raschiare lo stridore del viaggio lacerato contro o, meglio, oltre il potere stabile dell’identità.

L’alterazione, infatti, è lacerazione, è frattura, è sofferenza: si può incorporare l’altro solo in quanto si patisce una “alterità-altra” già nel proprio io interno. E questa alterità-altra è una asistematica catena semiotica – una extrasistole dell’io – che connette divisioni ecologiche che normalmente sono separate: umano, animale, vegetale, inorganico si possono “assumere” (o “calare”) in un farsi carne, pelle, ossa. Mente ecologica. Dilatazione esterna dell’io lungo i canali dove viaggia la comunicazione. Musica.

In molte culture, il controllo sulla “normalità” quotidiana risulta essere insufficiente di fronte a malattia, morte, passioni, disastri (si riascolti il pianto Bororo).  Da qui le invenzioni di multiformi pratiche rituali – che ruotano intorno all’alterazione di un ben determinato soggetto all’interno di una cultura – come ultimo, disperato tentativo di controllare lo strapotere della natura. Tale soggetto è ritualmente alterato  in quanto assume tutte le varie alterità incontrollabili esterne e le trasforma – viaggiando – in interne. “Assume” il male senza controllo della natura e lo trasforma in corpo. In suo corpo. E dentro questo suo corpo “cala”  il fiore del male, il cuore di tenebra o il pasto nudo.

A tal fine, in genere si distingue la trance dalla possessione: semplificando, la prima è maschile, nasce tra cacciatori e raccoglitori, è individuale; la seconda è femminile, nasce tra agricoltori, è collettiva. L’una è “asiatica”, l’altra “africana”. Purtuttavia, nelle rispettive diaspore queste articolazioni si sono sia ulteriormente differenziate che incrociate in moduli  tra loro  molto diversi.  Il sincretismo ibridizza anche l’alterazione nella transe e nella possessione.

Applicare in modo identico queste pratiche rituali alterate a un soggetto occidentale o in ogni caso alieno rispetto a quel contesto etnico – come è stato teorizzato da alcuni ricercatori italiani e francesi – è superficiale e impossibile. Tutto ciò ha generato una serie di gravi fraintendimenti. Sperimentare lo stato alterato all’interno della cultura siberiana (o replicarlo al di fuori) dovrebbe basarsi su una lunga permanenza in quel contesto, in cui si perde ogni relazione con la propria identità precedente e sostituirla con un’altra del tutto nuova.

Un certo cinema ha diffuso queste pratiche per rendere eroe sempre e solo l’uomo bianco occidentale e trasformare in paesaggio ecologico o passaggio rituale  la sua permanenza nelle culture etniche.

Questa visione assimilazionista (e molto romantica) non è praticabile secondo la ricerca antropologica. E’ uno scimmiottare l’altro che si può basare sull’idea di una “natura umana” universale, identica in ogni contesto e in ogni tempo, per cui basterebbe spostarmi nello spazio-tempo per rientrare in qualcosa che mi appartiene su una base archetipica. Ma tutti questi approcci basati su universalismi, assimilazionismi, archetipicismi sono quanto di più falso, etnocentrico, totalizzante e dominante prodotto da una certa cultura occidentale, contro cui si è sempre indirizzata la ricerca etnografica sul campo.

Un rave nelle metropoli non produce alterazione sciamanica nè possessione  alterata.  Al contrario, ciascun partecipante al rave può costruirsi la sua differenza esperimentando un’alterazione che eviti trappole come la ketamina e affini.

Nessun “alterato” delle nostre metropoli può rivivere il viaggio sciamanico. Se non come polverosa metafora senza alcun senso e piena di fraintendimenti; o, peggio ancora, come diffusione di un’igienica new age.   Ma una volta fatta questa precisazione contro ogni risorgente romanticismo  e ontologismo, tutto è possibile.

La musica da sola – come le “sostanze” – non produce alterazione sciamanica. Entrambe possono modificare le percezioni e le visioni solo se calate all’interno di un contesto dentro il quale ci si aspetta – culturalmente e psichicamente – quelle risposte “devianti”. E’ solo grazie al potere dei simboli e dei rituali socialmente condivisi che l’io può iniziare il suo viaggio. Fuori da questo contesto – sedimentato corporalmente da sovrapposte tracce mnestiche – si realizzano solo penose esperienze o al meglio frustranti autoconvinzioni.

Le alterazioni sciamaniche non possono replicarsi in contesti “altri”, pur tuttavia le ricerche su tali pratiche possono favorire il rinnovamento sulle proprie alterazioni qui ed ora a partire dall’affermazione di una differenza profonda e non da una identità di superficie. Infatti, parole quali “spirito, magia, ritmo” hanno un significato diverso tra gli sciamani e, nella loro traduzione, si produce sempre un eccesso di tradimento: un’assimiliazione linguistica dentro il nostro ordine del discorso. E questo vale anche per concetti come “transe, possessione, alterazione”.

Il tremore dei sonagli, del tamburo, del corpo è anche tremore delle molte animalità, vegetalità, cosalità che lo sciamano sperimenta e che ha imparato ad alterare incorporandole. Cioè facendole diventare suo corpo. Nella mia esperienza nel candomblé in Brasile, la persona posseduta non sostituisce il proprio io con quello della sua divinità: vi è come una rischiosa coesistenza nell’io tra più soggetti. La possessione non  è sostituzione, bensì moltiplicazione e coabitazione. Un coabitare l’io con l’altro: e l’altro-alterato è il sacro vestito o travestito in ogni suo aspetto umano-animale-vegetale-minerale ecc. Da qui quel mix di piacere e sofferenza che ne segna la sua esperienza.  Orgasno e agonia.

Rompere la divisione classificatoria tra i vari mondi e tra i vari io: questa la sfida che lancia l’alterazione. Ma questa sfida dell’alterazione non deve andare verso irrazionalismi archetipici, repliche mistiche, identificazioni estatiche. Al contrario, essa può ripensare – in modo ibrido e non identitario – l’improvvisazione e l’innovazione spontanee come disequilibrio delle energie:  riflettere e ricreare le modalità in cui uno sciamano può fare uso del disorientamento e dell’ambiguità: sentire  l’irregolarità delle gocce di pioggia. Il tempo musicale come gli spazi mentali accelerano e rallentano al massimo la caduta delle gocce. E la “registrano” come corpo-pieno-di menti e di-ritmi.

Infatti, quello che si può intendere come musica riguarda il suono, il rumore e il silenzio – la visione e il visore. E il rapporto sperimentale tra antropologia, musica, grafismi  nasce anche da inquiete moltiplicazioni.

Un’etnografia musicale e visionaria propone di sperimentare l’attrito tra diverse culture musicali. Attrito, stridore, raschiare  fonti soniche diverse può significare sperimentare l’alterazione: mai e poi mai la banale imitazione delle culture eurocentricamente definite “tribali” .

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